从艺术史到哲学，从科学到美学等多个知识领域里，“观念存在”与“感知存在”二者的分离与矛盾一直是被广泛研究的议题。深藏在表象之下的真实抑或是柏拉图式论调的＂真理＂已经远远超出了有形的定义范畴，即便“真理”和“确实性”与现实生活有着截然的分界，它们的存在仍然毋庸置疑——穿越这个拙劣复制的表象世界，我们终究能够追寻到纯洁的真实。

王度的创作往往来自于社会图像，他通过个人的视角将媒体的话语进行极端式的裁切和夸张，并将图像从媒体语境还原到现实空间，以硕大的体量和信息的泛滥感让观众重新审视和思考媒体信息的真实性，颠覆性的创造了一个新的现实层面。王度常常宣称“我就是媒体，我就是现实，我就是图像”。 他认为“全面媒体化的 ‘第三现实’正在构成一个需要不断重新定义的当代社会文化生态”。因而，他的作品可视为是从不同的切点重新定义现实的一连串观念，或者也当作他曾说过的“我是大众和现实的发言人”的“发言”。     

艺术的地域性是个不得不讨论的话题，只有在枫丹白露的宫殿和森林里漫步过，看见过田野之上蓝天和白云的清澈，你才会明白“巴比松”画派里恬静、简朴的田园风光，以及普桑式的牧歌情调。如果你逛过北京的七九八，想象十几年前的艺术家们曾经聚集在这些老工业厂房里生活或是创作，你就能理解为什么中国的当代绘画里如此多的工厂、管道、烟囱等工业风景或是伤痕式的阴冷色调。艺术往往与生活中最为直接发生关系的环境相交融，所以很多艺术家的作品，往往与他们所处的社会环境、宗教信仰抑或是精神状态有着千思万缕的关系。艺术的地域性是个不得不讨论的话题，只有在枫丹白露的宫殿和森林里漫步过，看见过田野之上蓝天和白云的清澈，你才会明白“巴比松”画派里恬静、简朴的田园风光，以及普桑式的牧歌情调。如果你逛过北京的七九八，想象十几年前的艺术家们曾经聚集在这些老工业厂房里生活或是创作，你就能理解为什么中国的当代绘画里如此多的工厂、管道、烟囱等工业风景或是伤痕式的阴冷色调。艺术往往与生活中最为直接发生关系的环境相交融，所以很多艺术家的作品，往往与他们所处的社会环境、宗教信仰抑或是精神状态有着千思万缕的关系。

在威姆•温德斯(Wim Wenders)的影片《直到世界尽头》(Until the End of the World )中，几个角色在地下实验室里进行了一连串超人类科技的实验，数字摄影转换成脑旋波、再转换成影像，剧中人废寝忘食地观看录有自己梦境的录像带，他们被影像封闭在自己的梦中，沉醉、自恋、无视周遭的现实，陷入偏执的迷失当中。电影中有这样一句话: “到了世界末日，除了影像什么都留不下。”

常年旅居海外的丰富生活体验，以及中西方的文化差异给吴达新带来独特的全球化视角，在他的作品里，既传承了东方含蓄内敛的精神理念又能看到西方式创作的反叛和自省。如他颇有声名的“长城计划”，艺术家把几十吨的冰块运到野长城的烽火台上，并用冰砖打造了一个巨大的西式教堂穹顶，然后用相机纪录了这个唯妙唯幻的视觉经验在阳光下慢慢消失的过程。这个融合了东西方建筑学但又渗透着东方禅意的作品所衍生出来的便是对中国当下新全球经验的一个确切表达。

从1994年在伊通公园的首次个展“室内”到近年来最广为人知的以台湾传统花布为视觉主线的系列作品，林明弘的作品一直所要探讨的是对于空间（Space）与场所（Place）之间的身份性的转换以及由视觉或是空间感受所带来的身体记忆对于文化认同或是人际关系的影响。他最令人熟知的“阿嬷的花布”系列作品是将传统的台湾艳俗花布图案放大绘制于展示空间，铺天盖地将具有强烈视觉效果的花纹绘满空间，并放置一些抱枕邀请观众与之互动。艺术家挪用花布图腾这一种居家的具有私密属性的生活记忆通过艺术展览转换为公开的场所装置，塑造了一种既私密又公开的空间，让互不相识的陌生观众可以很快进入到亲和的人际互动之中。近年来林明弘在此基础上进行了新的尝试，即将本地居民、团体纳入到展览中，使作品在视觉和空间形态以外，更是一种无法控制结果的共同创作模式。2012年在上海外滩美术馆举办的“样板屋”正是这种尝试的体现。

在这次“瞬间”个展中将呈现徐渠三组不同的艺术作品，分别是： “关于时间的研究”、“无限“和”平衡系列”。在主展厅中，唐人空间12米挑高的巨型墙面上将呈现题为“无限”的视觉装置，作品以两种色彩的渐变关系给整个展厅带来非比寻常的视觉美学经验。“关于时间的研究”这一系列包括9件绘画作品和4件雕塑作品分别在主展厅和二楼小展厅呈现。作品以古希腊罗马出土文物残片上的运动和战斗人物的图像为素材，全部的人物形象用几十道3厘米的同一色系彩色条形绘制，背景与主体绘制方式一致。每件作品所表现出的都是相互矛盾并相互依存的人物关系，同系列的雕塑作品以不同材质表现相同的主题，以古希腊完美美学典范的身体造型与今天最为流行的极简主义色彩解构之间的张力带来独特的美学趣味。在“平衡系列”中展示的4组装置作品都与中国传统建筑风水学有关。传统的建筑风水理论越来越多的被人们取其精华的应用，发展至今的现代风水理论形成其独特的美学特征。徐渠将其美学因素中的”理“、”气“、“数”、“形”等因素提取出具体的形象以探讨风水元素与场域内气势、结构之间的关系。

“天梯”这个装置由两个未完成的建筑构成，它们既像在建设中，又像一片永远无法完工的烂尾楼，在这两个一高一矮的建筑之間有个正在慢速运转的旋梯，它如钻头般的不断回旋，类似一个无限生长的生命体，仿佛要穿透这两个钢筋混凝土的骨架， 不断攀升 。 尼采曾经说过：“人的伟大之处在于他是一座桥梁而不是一个终点”，这个永远不断攀升的旋梯又何尝不是对我们人类自身的隐喻——也许我们不断挣扎向上的结果恰恰是这永远无法完工的烂尾楼？

在本次“划线者”的展览中，王郁洋沿袭了他对于造物的迷恋，更是把作为工具的数码科技推进到了造物者的角色，通过数码科技探讨了文本与形象之间的转译、信息的现代传播媒介等等科学话题。艺术家把人类认知的几个要素：文本、形象和传播媒介以“雕塑”和“绘画”等等物化了的形象实体展示在观众的眼前，用戏剧化的矛盾和逻辑上的悖论再次质疑了我们认知世界的方式并开拓展了全新的艺术视角。

黑白灰的照片，画面里的图像湮没在灰色的尘土之中，封闭、幽邃、茫然。计洲全新的摄影及装置作品系列，延续了之前他“尘迹”系列的风格，继续用灰尘的存在把我们所熟知的日常生活场景，弱化为简洁、纯粹的“灰”调，把图像本身从叙事性或是指向性中抽离出来，把一个日常物件在模糊的时间和空间里匀质的沉默状态转化为强大的视觉语言。

这个计划是艺术家在异国情调下的一个尝试， 但艺术家并没有拘泥于文化符号的对话或是社会调察类的模式，而是按照他惯常的美学趣味，从一个设计的行动出发——去河道放生是亚洲佛教国家的传统活动，但是这个行为所带来的偶发性，譬如对生态上的影响，或是所引发的观看者对于作品的理解以及对自身生存的思考，艺术家则无从干涉，只是提供了线索，但却没有指出答案。 如同他《路径》系列里，视觉的游戏指导着观者寻找入口和出口，但是根据观者的个人经验或是集体的记忆，这也可以被理解为某种亚洲的抽象纹案。