当“被看⾒”与“被理解”不再重合，绘画该如何回应？

 

在同⼀空间中，我们提出⼀项关于观看机制的双重实验：李念昕向内，削减对象，放缓时间；邓世清向外，叠加符号，加速感官。 两者并置的意义不在⾵格差异，⽽在⽅法论的互证——绘画如何从图像⽣产转向感知⽣产，观看如何在当代的透明化环境与平台化结 构中被重写。

 

李念昕让潜意识成为画⾯的⼊⼝。正如她所⾔“许多⼈说我和我的作品很像。”她的绘画是⾝体与精神的回声：绵延、曲折的形态更 像本能的涌现⽽⾮有意的控制；⾝体的轮廓与“柔软/坚硬”的结构潜伏于笔触之下——不刻意，却无法回避。她更信任潜意识⽽⾮ 理性，因⽽刻意弱化命名与描述，使形象从物的形体转化为能量与关系。 与20 世纪抽象传统相⽐，她既不同于极简的“去叙述化”，也不落⼊抒情抽象的“主观抒情”。她将潜意识的形象碎⽚转译为关系 构成，避开⼼理象征的直⽩，更接近“关系抽象”。在视觉语法上，她以“柔软/坚硬”的⼆元对置建⽴形态句法，形成连续且具断 裂感的表⽪系统。蜗⽜、⾙壳等⺟题被反复解构与抽离，绘画由此脱离出物象之间的关系，让形态、空间、节奏与呼吸成为叙述主体。

 

在本次展览中，《无陈设时刻》如同⾃我解析，折射她的思考与⽅法。它暗⽰光芒，⼜故意保持模糊，营造清晰与扭曲并置的气氛。 作品指向当代⽣活中的“隐私过度可⾒”：我们栖居于几乎无庇护的透明空间——被看⾒，却未被理解。此处的“透明”如同玻璃或 塑料，允许光与目光穿透，却封锁气味、触觉与呼吸；亲密关系在视觉上被曝光，却无法真正被交换。在这样的语境中，透明不再等 同清晰，⽽演变为冷感的疏离。光线在她构建的壳状形体表⾯滑⾏，却难以穿透内部；这些容器仿佛被抽空了⽣命，只剩下关系的外 壳。即使亲密出现，也被转译为冷静⽽抽象的参数，更接近数据结构⽽⾮欲望流动。 她的实践亦不断随⽣活⽽转变。从外部情感的探讨，逐渐转向⾃我与潜意识的内在映照。她开始追问：“我为什么不画某些东⻄？” 这种由抗拒引发的反思，使作品呈现出冷静⽽深邃的层次——每⼀次“不画”，都是⼀次更深的观看。​

 

邓世清的实践从外部结构⼊⼿。她将⻝物、艺术史与数字⽂化并置于同⼀餐桌，以幽默和荒诞为⽅法，不是轻巧的修辞，⽽是批评性的装置。她先建⽴⾼可读性的画⾯，再通过错位、拟⼈与跨感官转换打破单⼀解读，将可消费的图像回流为可感知的结构。

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她的叙事充满玩味：餐桌被拆解为界⾯，⻝物被转译为代码与声⾳，⼆维码引⼊听觉，使绘画成为多感官的分配机制。《艺术的味道》将艺术史的符号装饰为⼀场感官盛宴，显露她对图像权⼒与流通逻辑的⾃我调侃，⻯虾成为Robert Indiana 的“LOVE”， 回折为⼀场感官盛宴，显露她对图像权⼒与流通逻辑的⾃我调侃：⻯虾对应Robert Indiana的“LOVE”，毕加索的蛋糕、罗斯科的汤与蒙德⾥安的桌⼦同场共演，艺术史被转化为视觉盛宴的隐喻。她近年在创作中的“放松”并⾮随意，⽽是对秩序与混沌之间张⼒的⾃然掌控，她拒绝重复与外部驱动，维持对变化的敏感。​

 

这场双个展的呈现不是对照，⽽是互证。李念昕以抽离、留⽩与未完成建⽴向内的时间，令观看在迟缓中变得敏感；邓世清以过度可读与跨感官拼合建⽴向外的时间，令观看在加速中⾃我觉察。前者将亲密从过度可⾒的透明中拉回触感的可能，后者揭⽰平台如何将欲望与注意⼒格式化为数据。两条路径分别提供深度与宽度：⼀条清理目光，⼀条校准目光。两者共同把绘画从再现的义务中解放出来，转向感知的⽣产，进⽽把观看还给观者的⾝体、时间与判断。对于今天的图像环境⽽⾔，这或许才是重新建⽴亲密与理解的起点。